Impresionismo & Fotografía

Ya antes de iniciarse el siglo XIX, el mundo occidental venia experimentando cambios profundos socialmente que iban a repercutir para siempre en los modos producción hasta ese entonces practicados , y por lo tanto, en la mirada que tenía el hombre hacia su contexto y hacia su vida misma.

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La revolución industrial, trae inevitablemente consigo, todo este aparato moderno de manufactura rápida, en serie, de producción en masa y con materiales nuevos, adaptables a la nueva velocidad requerida no solo por la faceta productiva; los artistas quieren de igual manera estar comprometidos con el nuevo paradigma.

En el campo de la arquitectura, este compromiso se encaró así; la aparición del vidrio y del hierro, permitió a Paxton, ser la punta del ovillo que desarrollará posteriormente la arquitectura moderna hacia la contemporaneidad, con la construcción del Crystal Pallace para la feria internacional de 1851 en Londres. Al existir un nuevo material además que pueda ser pre-fabricado y por ello transportado en grandes cantidades y con rapidez para su instalación in situ (la “novedad” del material no es un aporte del siglo XIX, la antigua Roma ya conocía el hormigón), las “necesidades” plásticas, iban a cambiar indudablemente, solo era cuestión de tiempo para que los arquitectos encuentren un dialogo estético entre forma y material.

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Paxton. Crystal Pallace. Feria Internacional de Londres (1851). Vistas exterior e interior

En el campo de la pintura, el tema arroja una interrogante al presentarse un aparente “enemigo” que pueda sustituir una tradición de carácter utilitario, por lo menos considerado así, hasta ese momento. Esa aparente amenaza será la fotografía.

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Su descubrimiento en el año 1839, su rápido progreso técnico, que permite reducir el tiempo de posar y por si fuera poco, alcanzar mayor precisión, influyeron notablemente en la orientación que la pintura debería tener. Muchas prestaciones sociales, pasaron del pintor al fotógrafo como los retratos, los paisajes, etc.

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¿Qué le queda entonces al pintor de oficio de aquel entonces? Sufrió ineludiblemente una crisis puesto que la pintura se elevó, como arte, a una actividad de élite.

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“Si la obra de arte se convierte en un producto excepcional, solo puede interesar a un público restringido y ha de tener un alcance social limitado…”

La pintura como obra de arte será entonces un arte incompleto y por lo tanto, tenderá a desaparecer. Las soluciones que se presentarán para ello son dos: por una parte se afirmará que el arte es una actividad espiritual que no puede ser sustituida por un medio mecánico, por lo que la pintura se planteará como poesía o literatura figurativa, un concepto propio de los simbolistas. Y por otra, se reconocerá que el problema es un problema de visión que solo se puede resolver definiendo con claridad la diferencia entre los tipos y las funciones de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica, planteando así la pintura liberada ya de su función tradicional de “reproducir la verdad” (Platón no lo hubiera tomado nada bien) como pintura “pura”, es decir que mediante los procedimientos pictóricos, se obtienen valores inalcanzables por otros medios. El argumento de los impresionistas se sitúa aquí, en esta segunda solución.

Simbolismo. Puvis de Chavannes. Muchachas a orillas del mar (1879)

Impresionismo. Claude Monet. Amapolas (1873)

No hay que pasar por alto que el fotógrafo también imprime en su creación sus propias inclinaciones estéticas y sicológicas, cuando elige un motivo, una luz y un encuadre. Por lo tanto, no hay porque negar que los procedimientos fotográficos pertenezcan al orden estético. Sin embargo, resulta errado pensar que la fotografía sustituye a los procedimientos pictóricos. Artistas como Courbet y Toulouse – Lautrec, consideraban a esta misma como una actividad artística diferente, tal como lo era la escultura; un arte distinto.

El impresionismo tiende a competir, en este momento, con la fotografía porque ambos están estrechamente ligados a la divulgación social, así como también tienen en común, la instantaneidad (la búsqueda de los impresionistas era captar rápidamente la imagen percibida a cierta hora del día, mediante rápidos trazos de “manchado” y teorías sobre el color de las cosas).

Fotografía de Monet en su jardín de Giverny (1922?) / Monet. The Waterlily Pond (1889)

Pintores como Toulouse y Degas, se sirvieron de alguna manera de las fotografías para completar sus cuadros, advirtieron en ellas estas manchas que revolucionaron en el siglo XIX, rechazando implacablemente, el trabajo del academicismo de los pintores realistas.

“En este sentido, es justo afirmar que la fotografía contribuyó a aumentar el interés de los pintores por el espectáculo social.”

Degas. L'absinthe. Detalle (1876) / Toulouse - Lautrec. La danse au Moulin Rouge (1989 - 1990)

Cabe resaltar que los fotógrafos nunca pretendieron competir con los pintores. Nadar era amigo de los impresionistas. La primera exposición de estos se llevo a cabo en su estudio. Nadar estaba consciente de que su técnica no tenia porque competir con la del impresionismo, para el eran cosas distintas.

Nadar. Retrato de Sarah Bernhardt (1859)

En cuanto a la fotografía artística de fines del siglo XIX, podría decirse que daba esa impresión de ser primitiva e incapaz de encontrarse así misma, así como lo era la arquitectura de los ingenieros, ya citada con Paxton, cuando decidió utilizar hierro, vidrio y cemento con una “moda arquitectónica” del pasado que no tenía nada que ver con la novedad del material.

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Detalle de la cúpula e interior de la Galería Lafayette en París (1893)

May Prinsep retratada como Beatrice Cenci por la fotógrafa Julia Margaret Cameron (1870)

“Y así como solo se llegará a una autentica arquitectura estructuralista cuando los arquitectos se liberen de la vergüenza de creer que su técnica no es artística, igualmente la fotografía de alto nivel estético solo se logrará cuando los fotógrafos dejen de avergonzarse de ser fotógrafos y no pintores, dejen de necesitar la pintura para convertir en artística la fotografía y busquen el origen del valor estético en la estructura intrínseca de su propia técnica.”

- Texto extraído y adaptado de: ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, La realidad y la conciencia; La fotografía, Akal, SA., 2º Edición, Madrid, 1998 (1991), pp. 71 - 75

Biblioteca Temática en c a l e i d o s c o p i o

El arte, desde la mirada del dadaísmo

Texto extraído del articulo ¿Alguien sabe qué es el arte? de Marta Zatonyi

Desnudo bajando por la escalera de Marcel Duchamp (1912)

" Las fronteras entre el sublime, lo orgánico, la locura, y los permanentes embates contra el mismo lenguaje, no son sólo horadadas sino también móviles, sinuosas, imprevisibles.

El dadaísmo deambulaba, con violencia, entre estos factores. Su programa era experimentar este costo, mientras su estética se basaba sobre la permanente provocación y agresión, sus propuestas se caracterizaban por actitudes ilógicas y absurdas, constituyendo una manera de ser provocativa, amalgamada de tonos lúdicos y sarcásticos. Pero detrás de estos modos y actitudes tan particulares, erguían el enojo y el pánico. Los dadaístas fueron los asustados y enfadados hijos de la guerra y de un camino una vez construido con fe y confiado como proyecto, pero que finalmente condujo a terribles calamidades. Si bien este movimiento se expandió de su nativa Europa y fue adaptada en otras latitudes también, tiene voz propia sólo donde había guerra o donde se afincaron los que huyeron de ella.

No había sagrado que valga. Todo cayó bajo el piquete demoledor de su sarcasmo y de su furia. Todo sobre lo que supusieron justa o injustamente que podía haber sido partícipe de aquella situación demencial que era la guerra. En este caso de nuevo surge el peligro de atravesar los límites que se trazan entre la cultura, sus leyes, sus grandes aciertos y sus grandes errores (considerando que la cultura es todo aquello que el hombre creó, construyó, inventó) y lo real natural, sea interno o externo del humano.

Mientras aquellos artistas y teóricos, guiados por la ira destructora y por el odio de la desilusión, con justa razón se arremeten contra el arte cuyo objetivo es ocultar la tragedia por una belleza hipócrita y vacía, y trocar el compromiso humano por el delirio de la grandeza, esta misma desesperanza puede ser un caldo de cultivo de una renuncia esterilizadora.”

Las innovaciones dadaístas se posesionan en esta frontera tan frágil y peligrosa entre nuestro mundo y lo que ya es sólo y exclusivamente pulsional y orgánico, los actos públicos, los gestos creativos.

El gran valor de su estética y del conjunto de su obra reside en que a pesar de esta contingencia y amenaza inherente, habían logrado reencauzar su creación hacia nuevos horizontes artísticos e ideológicos. ¿Quién podría pensar en el arte contemporáneo sin este peligroso y sorprendente accionar del dadaísmo? "

- Fuente: www.ethosestudio.com.ar

Premio de Arquitectura Pritzker 2010

Esta vez le toco al estudio de arquitectura japonés SANAA, fundado por Kazuyou Sejima y Ryue Nishizawa en el año 1995 en Tokio, la capital japonesa.

Ambos arquitectos, tienen una trayectoria internacional en su producción arquitectónica, contando con algunos ejemplos importantes como ser: Proyecto Centro Comunitario Rolex, Lausana, Suiza; Pabellón del Vidrio en el Museo de Arte de Toledo, Toledo, EE. UU; Nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York; Proyecto Propuesta para la Recuperación del Centro Histórico de Salerno; Proyecto Lumiere Park Café, Almere, Países Bajos; Proyecto Centro de Arte Contemporáneo en Roma, Roma, Italia; Tienda Issey Miyake, Tokio, Japón; Museo de Arte Contemporáneo del Siglo XXI en Kanazawa; Proyecto Ampliación del Instituto Valenciano de Arte Moderno.

Estos dos últimos proyectos, permitieron a SANAA ganar el León de Oro por la obra más significativa de la 9ª Bienal de Venecia en el 2004.

[Proyectos de SANAA]

El premio Pritzker es el más prestigioso de cuantos se conceden a la trayectoria de un arquitecto.

Lo otorga la Fundación Hyatt y fue creado en 1979 por los Pritzker, una acaudalada familia de Chicago propietaria de la cadena de hoteles Hyatt. Los premiados reciben $100.000 dólares, un certificado formal de la citación, y desde 1987, un medallón de bronce.

Cuenta entre su larga lista de miembros del jurado, con figuras estelares del mundo de la arquitectura, muchos de ellos ganadores del Pritzker en pasados años como ser, Kevin Roche, Fumihiko Maki, Ricardo Legorreta, Frank Gehry, Shigeru Ban, Arata Isozaki, Cesar Pelli y Renzo Piano. Este último, fue parte del jurado calificador que llevó a SANAA a llevarse el honrado premio de la arquitectura para el presente año.

Para conocer más sobre los premios Pritzker y sus pasados ganadores, visita la página de El Poder de la Palabra: http://www.epdlp.com/premios

Fuentes:

- www.pritzkerprize.com

- www.epdlp.com/premios

- www.soloarquitectura.com

La mujer en el Arte

por Philip Scott Johnson

500 Years of Female Portraits in Western Art

Musica: Bach's Sarabande from Suite for Solo Cello No. 1 in G Major, BWV 1007 performed by Yo-Yo Ma

Los buchi de Lucio Fontana

“Cuando Fontana convierte al cuadro en un campo de color y luego lo raja con un corte neto, demuestra que el signo (el corte) es incompatible con una delimitación del espacio: fuera y dentro, más aquí y más allá del cuadro. Hay, sin embargo, un aspecto operativo de la máxima importancia: Fontana no se contenta con señalar el signo, sino que lo actúa, pues raja realmente la tela con un corte que tiene la medida adecuada y se practica en el punto adecuado. Con este acto proporciona al campo una dimensión tan precisa como el espacio.”… ”Dado que ese gesto – signo es el único que determina un espacio en la vaguedad del campo, de ello se deduce que, sin la presencia colateral e independiente del artista, la producción industrial carece de una trascendencia cognoscitiva. Fontana reivindica para el artista la prerrogativa de la invención en la época del progreso tecnológico. “

Es de esta manera que Argán describe la obra de Lucio Fontana, el artista nacido en Argentina y radicado posteriormente en Milán (Italia) y quien en 1949 trabajó sobre un papel blanco, de forma cuadrada y un metro de lado, perforando la hoja por el reverso con numerosos agujeros centrados en la hoja y que se extienden sobre la superficie, en formas circulares y espirales irregulares. Con una iluminación lateral, proyecta sombras sobre la superficie del cuadro.

Fontana consideraba el papel no como un elemento bidimensional, sino como un material plástico de posibilidades espaciales a las que consideraba dignas de investigar, llamando a todas sus obras concetto spaziale (concepto espacial) entendiendo que todas estas obras, se manejan con el descubrimiento de Fontana; los buchi (agujeros).

De este modo cumplió una expectativa en la evolución del arte moderno, formulando en 1946 en colaboración con sus estudiantes el “poderse liberar de la herencia del Renacimiento”, entendiendo esta herencia como el sinónimo de la representación ilusionista del espacio por medio de la perspectiva, la abertura de la superficie del cuadro significa crear un espacio continuo entre el espacio del observador y el del cuadro.

En los años posteriores, Fontana perfecciono la idea de perforación de la superficie con distintas variantes; agujeros de diferentes tamaños, ordenados o no, hechos en el reverso o en el anverso de la hoja, incluyendo puntillas o lentejuelas e inclusive cambiando el soporte de papel por uno de lienzo. De todas maneras, siempre afirmo que estas variantes eran para el público, las incisiones para él, hubieran bastado simplemente.

Su obra a lo largo de su vida, se vio identificada por diferentes grupos de obras, caracterizados por las acciones que imponía al material. En la serie pietre empleó piezas de vidrio de color para reforzar espacialidad y el efecto de la luz sobre las superficies. Los barocchi fueron relieves pastosos.

En otoño de 1958, realizo por primera vez tajos sobre papel para después llevarlos a un lienzo, a los cuales llamo attese y que en lo sucesivo adoptaron el nombre de tagli: Fontana aplicaba primero varias capas de pintura y aplicaba los cortes sobre la pintura húmeda. Con una gasa negra colocada tras las incisiones, intentaba representar el vacio: “cuando la humanidad acepta la idea de la infinitud, ya ha aceptado también la idea de la nada”.

Consideraba y afirmaba que el espacio era el signo del vacío, aludiendo a las galerías de arte donde se exponen y venden cuadros. Ante la pregunta de cómo poder representar la obra de arte más como una idea que como una obra para vender, Fontana presentó su ambiente de Kassel, que expresaba acertadamente la situación general del arte hacia 1967, cuando la obra de arte en calidad de mercancía, se convirtió en un tema de discusión. Así a mediados de 1960, Fontana se dedico a una digresión sobre sus ambienti spaziali; instalaciones laberínticas, que invitan a recorrer sus espacios, similares a ambientes teatrales.

Describir la vasta obra de Fontana no resulta nada fácil, más aun entender su idea sobre el arte. Los buchi, tagli y ambienti entre otros, fueron sus propias maneras de expresar el arte mas allá de lo comercial. Para él, el arte sin duda era metafísica pura, con pura dimensión intelectual, como el afirmaba.

Fuentes:

- ARGAN Giulio Carlo, El arte moderno del Iluminismo a los movimientos contemporáneos, Ediciones Akal, Arte y Estética 27, Madrid, 1998, (1991)

- HESS Barbara, Lucio Fontana 1899-1969, "Un hecho nuevo en la escultura", Taschen, 2006