Impresionismo & Fotografía

Ya antes de iniciarse el siglo XIX, el mundo occidental venia experimentando cambios profundos socialmente que iban a repercutir para siempre en los modos producción hasta ese entonces practicados , y por lo tanto, en la mirada que tenía el hombre hacia su contexto y hacia su vida misma.

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La revolución industrial, trae inevitablemente consigo, todo este aparato moderno de manufactura rápida, en serie, de producción en masa y con materiales nuevos, adaptables a la nueva velocidad requerida no solo por la faceta productiva; los artistas quieren de igual manera estar comprometidos con el nuevo paradigma.

En el campo de la arquitectura, este compromiso se encaró así; la aparición del vidrio y del hierro, permitió a Paxton, ser la punta del ovillo que desarrollará posteriormente la arquitectura moderna hacia la contemporaneidad, con la construcción del Crystal Pallace para la feria internacional de 1851 en Londres. Al existir un nuevo material además que pueda ser pre-fabricado y por ello transportado en grandes cantidades y con rapidez para su instalación in situ (la “novedad” del material no es un aporte del siglo XIX, la antigua Roma ya conocía el hormigón), las “necesidades” plásticas, iban a cambiar indudablemente, solo era cuestión de tiempo para que los arquitectos encuentren un dialogo estético entre forma y material.

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Paxton. Crystal Pallace. Feria Internacional de Londres (1851). Vistas exterior e interior

En el campo de la pintura, el tema arroja una interrogante al presentarse un aparente “enemigo” que pueda sustituir una tradición de carácter utilitario, por lo menos considerado así, hasta ese momento. Esa aparente amenaza será la fotografía.

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Su descubrimiento en el año 1839, su rápido progreso técnico, que permite reducir el tiempo de posar y por si fuera poco, alcanzar mayor precisión, influyeron notablemente en la orientación que la pintura debería tener. Muchas prestaciones sociales, pasaron del pintor al fotógrafo como los retratos, los paisajes, etc.

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¿Qué le queda entonces al pintor de oficio de aquel entonces? Sufrió ineludiblemente una crisis puesto que la pintura se elevó, como arte, a una actividad de élite.

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“Si la obra de arte se convierte en un producto excepcional, solo puede interesar a un público restringido y ha de tener un alcance social limitado…”

La pintura como obra de arte será entonces un arte incompleto y por lo tanto, tenderá a desaparecer. Las soluciones que se presentarán para ello son dos: por una parte se afirmará que el arte es una actividad espiritual que no puede ser sustituida por un medio mecánico, por lo que la pintura se planteará como poesía o literatura figurativa, un concepto propio de los simbolistas. Y por otra, se reconocerá que el problema es un problema de visión que solo se puede resolver definiendo con claridad la diferencia entre los tipos y las funciones de la imagen pictórica y de la imagen fotográfica, planteando así la pintura liberada ya de su función tradicional de “reproducir la verdad” (Platón no lo hubiera tomado nada bien) como pintura “pura”, es decir que mediante los procedimientos pictóricos, se obtienen valores inalcanzables por otros medios. El argumento de los impresionistas se sitúa aquí, en esta segunda solución.

Simbolismo. Puvis de Chavannes. Muchachas a orillas del mar (1879)

Impresionismo. Claude Monet. Amapolas (1873)

No hay que pasar por alto que el fotógrafo también imprime en su creación sus propias inclinaciones estéticas y sicológicas, cuando elige un motivo, una luz y un encuadre. Por lo tanto, no hay porque negar que los procedimientos fotográficos pertenezcan al orden estético. Sin embargo, resulta errado pensar que la fotografía sustituye a los procedimientos pictóricos. Artistas como Courbet y Toulouse – Lautrec, consideraban a esta misma como una actividad artística diferente, tal como lo era la escultura; un arte distinto.

El impresionismo tiende a competir, en este momento, con la fotografía porque ambos están estrechamente ligados a la divulgación social, así como también tienen en común, la instantaneidad (la búsqueda de los impresionistas era captar rápidamente la imagen percibida a cierta hora del día, mediante rápidos trazos de “manchado” y teorías sobre el color de las cosas).

Fotografía de Monet en su jardín de Giverny (1922?) / Monet. The Waterlily Pond (1889)

Pintores como Toulouse y Degas, se sirvieron de alguna manera de las fotografías para completar sus cuadros, advirtieron en ellas estas manchas que revolucionaron en el siglo XIX, rechazando implacablemente, el trabajo del academicismo de los pintores realistas.

“En este sentido, es justo afirmar que la fotografía contribuyó a aumentar el interés de los pintores por el espectáculo social.”

Degas. L'absinthe. Detalle (1876) / Toulouse - Lautrec. La danse au Moulin Rouge (1989 - 1990)

Cabe resaltar que los fotógrafos nunca pretendieron competir con los pintores. Nadar era amigo de los impresionistas. La primera exposición de estos se llevo a cabo en su estudio. Nadar estaba consciente de que su técnica no tenia porque competir con la del impresionismo, para el eran cosas distintas.

Nadar. Retrato de Sarah Bernhardt (1859)

En cuanto a la fotografía artística de fines del siglo XIX, podría decirse que daba esa impresión de ser primitiva e incapaz de encontrarse así misma, así como lo era la arquitectura de los ingenieros, ya citada con Paxton, cuando decidió utilizar hierro, vidrio y cemento con una “moda arquitectónica” del pasado que no tenía nada que ver con la novedad del material.

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Detalle de la cúpula e interior de la Galería Lafayette en París (1893)

May Prinsep retratada como Beatrice Cenci por la fotógrafa Julia Margaret Cameron (1870)

“Y así como solo se llegará a una autentica arquitectura estructuralista cuando los arquitectos se liberen de la vergüenza de creer que su técnica no es artística, igualmente la fotografía de alto nivel estético solo se logrará cuando los fotógrafos dejen de avergonzarse de ser fotógrafos y no pintores, dejen de necesitar la pintura para convertir en artística la fotografía y busquen el origen del valor estético en la estructura intrínseca de su propia técnica.”

- Texto extraído y adaptado de: ARGAN, Giulio Carlo, El arte moderno. Del iluminismo a los movimientos contemporáneos, La realidad y la conciencia; La fotografía, Akal, SA., 2º Edición, Madrid, 1998 (1991), pp. 71 - 75